Gli anni Settanta, e due romanzi.

Un po’ di tempo fa, mi è stato chiesto da Macerata Racconta di provare a trovare un romanzo italiano che potesse servire da spunto per parlare, con i ragazzi di alcune scuole, degli anni Settanta. Io ho proposto Morte di un uomo felice, di Giorgio Fontana, un romanzo bello, sobrio e intenso (e per questo quasi “inattuale”, tanto più se si pensa che l’ha scritto un autore poco più che trentenne) che racconta la storia di un giudice in lotta contro il terrorismo, e che dai terroristi viene ucciso a Milano proprio nell’anno in cui Fontana è nato, il 1981. Da questo libro è nato un percorso che mi ha portato a parlare con ragazze e ragazzi nati alla fine degli anni Novanta o all’inizio degli anni Zero di quei circa dieci anni di storia d’Italia complicati e contraddittori in cui – incidentalmente – sono nato anche io: anni che erano iniziati sotto la grande spinta della contestazione e che sarebbero finiti nell’atmosfera plumbea raccontata con sensibilità dal romanzo di Fontana (il percorso si concluderà ai primi di maggio con l’incontro dell’autore con gli studenti).

Nella conversazione avuta con questi ragazzi (qui una traccia), ci siamo fra l’altro interrogati su come possa essere successo che lo slancio verso il futuro, rivoluzionario per certi aspetti, della fine degli anni Sessanta sia finito così male, fra stragi, violenze, droga, e peggio ancora un senso generale di sconfitta e inutilità che – negli anni della mia adolescenza – noi degli Ottanta abbiamo cercato di mascherare nei modi più vari, stordendoci di consumi o di qualcos’altro – qualsiasi cosa, bastava che ci evitasse di pensare troppo all’evidente assenza non solo di utopie, ma anche di prospettive.  Parlando di tutto questo ci è sembrato di individuare un nodo chiave nel 1977, anno di una nuova ondata di “movimenti” che però aveva caratteri del tutto diversi, perché in un contesto del tutto diverso nasceva: precarietà invece di crescita, rabbia invece di un utopia, spesso disperazione. Un anno che – a guardarlo da qui – non sembra neppure troppo diverso da quel che stiamo vivendo oggi, da quel che presumibilmente vive un ragazzo di oggi. Con un’aggravante, forse: c’è la rabbia, c’è la precarità, c’è la disperazione, ma non c’è in vista neppure l’ombra di un movimento verso qualcos’altro, e questo non migliora le cose.

Il 1977 è anche l’anno in cui si innamorano Aurora e Giovanni, i protagonisti di un romanzo uscito da poco, e che ho finito di leggere da pochi minuti, Gli anni al contrario di Nadia Terranova. Un breve romanzo ambientato per lo più a Messina, che racconta benissimo, in maniera essenziale e senza mai il bisogno di rifugiarsi nella ricostruzione storica o sociologica fine a sé stessa, la disfatta di una generazione rimasta incastrata nei propri sogni, o forse ancor di più in quelli di chi li aveva preceduti. Sogni in cui privato e politico si intrecciano, la voglia di cambiare il mondo e quella di affermare il proprio io non sempre si distinguono facilmente, e le trappole (la droga, la malattia da un lato, la necessità di sacrificare tutto per tirare avanti dall’altro) sembrano essere più forti di ogni volontà. In mezzo a tutto questo Mara, la bimba che subito nasce dalla relazione fra Aurora e Giovanni, e che deve crescere e trovare la sua strada fra due genitori che di strade aperte davanti a loro non ne vedono più. Il tutto è raccontato con una semplicità e una sintesi che all’inizio mi hanno quasi disturbato, poi mi hanno progressivamente conquistato, proprio per la scelta di non dire nulla di più dell’essenziale, sacrificando ogni vezzo e ogni appesantimento.

Giorgio Fontana, dicevo, nato nel 1981, fa morire proprio in quell’anno il suo giudice; mentre Mara nasce, se non ho fatto male i conti, proprio nello stesso anno di Nadia Terranova. In queste volute coincidenze sembra esserci la necessità per una generazione di fare i conti con quella precedente, ma anche il riconoscimento di una ciclicità, di una vicinanza, come se per trent’anni avessimo girato a vuoto e ora ci trovassimo con lo stesso spaesamento dei nostri vecchi, solo un po’ più disillusi, un po’ più stanchi. Però nell’ultima pagina [spoiler] de Gli anni al contrario prende la parola proprio Mara, ormai adulta e consapevole, e ci dice che quella fino a questo momento raccontata è la storia dei suoi occhi, occhi che fin dal giorno in cui è nata hanno inquietato e quasi impaurito per la loro profondità, e dentro ai quali c’è però una misteriosa forza per andare avanti. Forse, allora, anche negli occhi dei ragazzi di oggi, delle figlie e dei figli di questa mia generazione, c’è una qualche luce, una forza misteriosa, che noi a volte facciamo fatica a vedere, e che è la stessa luce profonda degli occhi di Mara, una luce che deve essere ancora raccontata.

Il giovane favoloso

LeopardiInfinitoAutografi

Bene ha fatto Roberto Saviano, recensendo “Il giovane favoloso”, a dire che Mario Martone ha dovuto usare “tutto il coraggio che ha” per girarlo, perché in effetti fare un film su Leopardi richiederebbe in ogni caso un coraggio fuori dal comune, ma fare questo film su Leopardi non è solo da coraggiosi: è da imprudenti, da incoscienti direi. Martone, infatti, ha voluto fare un film che fosse allo stesso tempo rigoroso, visionario e popolare. In Italia, nel 2014, su Leopardi: cose, per l’appunto, da pazzi!

I rischi erano molti, e opposti fra loro: realizzare un lavoro filologico noiosissimo o, al contrario, una triste fiction. Calcare la mano sul biografismo spicciolo, ovvero degenerare nella declamazione del canto. Essere incomprensibili o troppo didascalici. Enfatici o evanescenti.

Nulla di questo, secondo me, è successo: e non sto dicendo che “Il giovane favoloso” sia un film perfetto, se mai ne esistono; qualche sbavatura qua e là i bravi critici la potranno pure trovare, ma l’effetto d’insieme  è di un film vivo, attuale, leggibilissimo.

Io credo che sia andata così soprattutto perché i protagonisti principali dell’operazione, Martone, Germano e la co-sceneggiatrice Ippolita di Majo, hanno affrontato Leopardi – prima che con bravura – con onestà. Onestà perché in primo luogo Leopardi se lo sono studiato: i suoi testi ma anche (si capisce chiaramente) le linee essenziali del dibattito storico-critico che su Leopardi c’è stato negli ultimi decenni (da Luporini a Luperini, potremmo dire): la controprova è che il film non scopre, non inventa l’immagine “rivoluzionaria” che di Leopardi presenta, e che adesso furoreggia in giro per i media come una gran novità (“il Leopardi che non vi hanno fatto mai conoscere a scuola”: stupidaggini!), perché in realtà gli addetti ai lavori quel carattere protestatario e rivoluzionario di Giacomo Leopardi lo conoscevano da un bel po’ di tempo, e solo la pigrizia dei lettori (unita ad una certa lentezza nel ricambio dei professori di italiano nelle scuole e nelle università) aveva impedito al grande pubblico di scoprirlo.

Tremo all’idea di cosa sarebbe potuto succedere se Leopardi fosse diventato protagonista di un film di successo in cui fosse stata ribadita la sua immagine tradizionale (e sbagliata) di poeta triste perché gobbo, malinconico perché malato, svenevole perché amante non corrisposto. O, al contrario, se l’avessero fatto diventare un’icona pop del tutto snaturata rispetto alla lettera e al senso delle sue opere. Probabilmente sarebbero serviti altri due secoli di critica per raddrizzare il tiro, oppure – peggio – sarebbe stata la fine di un nostro classico (che, arduo com’è per stile e pensiero, è sempre a rischio d’oblio, in questi tempi distratti). Per fortuna invece che il film l’han fatto Martone, Germano e Di Majo, così adesso, forse, non dovrò più fare, ogni volta che inizierò a spiegare Leopardi, il solito giochetto di mettere a confronto i pregiudizi atavici e ostinati dei miei studenti con la carica protestataria, ironica e profetica dei testi più irriverenti di Giacomo; grazie al film, forse, io e miei studenti avremo d’ora in poi un punto di partenza comune per avvicinarci al “giovane favoloso”.

Ma l’onestà di Martone sta anche nel suo senso del limite: non essendo possibile essere fedeli, contemporaneamente, alla vita esteriore di Leopardi, alla sua vita interiore , e all’opera che di quella vita è frutto e testimonianza, ha fatto una scelta estetica precisa: quella della fedeltà all’opera, prendendosi il rischio dell’interpretazione e dell’invenzione sul resto: non credo infatti che ci sia parola pronunciata da Germano che non provenga da uno scritto di Leopardi (e la stessa cosa vale di solito anche per gli altri personaggi : vale certamente, ad esempio, per Giordani, fra i letterati presenti nel film quello di cui conosco meglio le opere, che parla come un libro – suo – stampato). Martone è fedele all’opera anche nel tentativo di immaginare – a partire da lì – la vita interiore dell’uomo; e a questo punto chiedendo allo spettatore di accettare un patto che preveda una certa libertà per il regista in cambio di un di più di efficacia, tensione narrativa e icasticità visiva. Il regista, infatti, racconta la vita di Leopardi senza dover per forza invischiarsi nei problemi e nei dubbi del biografismo spicciolo: molte scene non sono rappresentate esattamente così come sono state vissute, ma come Martone può presumere che siano state interiormente vissute da Giacomo (e in questo senso il cineasta Martone sembra un fedele allievo dell’alessandro Manzoni scrittore e teorico della scrittura). Ad un certo punto, capito il gioco, lo spettatore non si preoccupa più di sapere se le cose siano andate veramente così, in quel giorno, in quella casa ecc. ma gli interessa la credibilità del senso di quel racconto, di quel momento di vita. E spesso si ha l’impressione – grazie a un Germano strepitoso – di avvicinarsi davvero a quel senso, senza che venga tradito né il vero di Leopardi, né la libertà che Martone si riserva per sé.

Faccio un esempio: la tentata fuga da Recanati è molto romanzata nel film: alcuni passaggi (Monaldo cocchiere, per esempio) sono biograficamente incredibili. Però – paradossalmente –  sono veri, perché ci restituiscono il sentimento, l’emozione con cui Giacomo può averli vissuti. E intanto, senza che quasi ce ne accorgiamo, presi dalla fabula, ci vengono descritti aspetti più generali e decisivi del suo essere (l’urlo compresso, o dissimulato, che è proprio di tante sue opere; l’odio per il carcere di Recanati che convive con l’amore per il carceriere Monaldo, il dissidio irrisolvibile che ne scaturisce…).

L’onestà di fondo delle scelte narrative ed estetiche permette di risolvere anche le scene (diciamo così) “impossibili” del film. Come si fa, ad esempio, a rendere credibile una inquadratura in cui Leopardi recita, sul famoso ed ermo colle, l’Infinito? Non si potrebbe, chiaro! Eppure Germano ci riesce, con l’onestà di chi prova a farlo nella maniera più semplice e rispettosa possibile verso chi quelle parole le ha scritte. Ne viene una scena intensa, in cui – nelle pause – sembra quasi di sentire l’eco delle varianti ipotizzate e poi via via cancellate (una specie di critica delle varianti fatta coi silenzi, potremmo dire). Proviamo a dirlo in un altro modo: quella scena – più che il tentativo di ricostruire la biografia di Leopardi nel momento in cui scrive l’infinito – sembra lo sforzo di dare corpo e voce al manoscritto, al testimone cartaceo, ovvero all’unica traccia materiale che di quel momento irraggiungibile di vita e di poesia è rimasto per noi, poveri mediocri abitatori del mondo del 2014. La vita di Leopardi è – per Martone, per noi – in quelle carte, e dunque solo da quelle carte può nascere il “rappresentabile”.

Può essere dunque che la chiave del film sia tutta qui: nella fedeltà ai testi, agli scritti, a quei fogli che Leopardi s’è sempre portato dietro, gelosamente, raccolti in una cassa, per tutta la vita. Dunque una fedeltà ai testi che alla fine è fedeltà a Leopardi. E alla fantasia “favolosa” di cui quelle carte sono testimonianza, e che da quelle carte può ancora scaturire. E una fedeltà come questa, alla fine, funziona.

Andando avanti con le riprese, secondo me, pure Martone s’è reso conto che la cosa stava funzionando, e ha deciso – giustamente – di osare di più, mettendo nel film – man mano che ci si avvinava alla sua Napoli – qualcosa di più propriamente suo. Anche lui ha trovato il coraggio di essere sempre più favoloso e di dialogare in maniera sempre più stretta con Leopardi. Lo si percepisce bene nella potenza visiva della descrizione di una Napoli sotterranea, e se ne haconferma nel finale davvero visionario (pochi minuti sospesi fra The tree of life e Melancholia), immaginato e girato con quel coraggio che probabilmente ti può venire solo da una lunga frequentazione con l’invincibile coraggio di Giacomo Leopardi.

Bonus tracks

#onaneruottolo. Una delle critiche che ho sentito fare più spesso, nei primi commenti a caldo, è che nel film si insisterebbe troppo sulla progressiva deformazione fisica di Leopardi, e che alla fine si otterrebbe l’effetto di ribadire l’interpretazione tradizionale di un poeta “pessimista perché fisicamente sofferente” (per quanto non manchi nel film l’affermazione decisiva di Leopardi in senso contrario). Non sono d’accordo: a me pare che questo essere progressivamente piegato dalla Natura faccia in realtà emergere con più forza la “protesta scettica” di Leopardi, il suo essere “ginestra” che piega, non renitente, il suo capo innocente, ma non è né codardamente supplichevole né forsennatamente orgogliosa. In tutto questo l’interpretazione, soprattutto lo sguardo, di Germano (che mi ha convinto più con lo sguardo beffardo della seconda parte che non con quello contrito della prima) ha un ruolo fondamentale, ovviamente.

#filosofia/poesia. Sempre a sentire le prime reazioni, si conferma l’idea che Leopardi sia difficile da ingabbiare, perché poeta e pensatore talmente ricco e complesso che ognuno finisce per scegliere un suo percorso personale nella sua opera, così che chi ha un approccio più filosofico apprezzerà il filosofo, chi un animo poetico preferirà gli idilli, e così via. Ne viene che a distanza di pochi minuti ho sentito dire che il film è troppo avaro di poesia, di “caro immaginar”, e d’altro canto che era stata svilita la dimensione filosofica, la profondità di pensiero da cui le poesie di Leopardi sono scaturite. Che dire? Forse soltanto che ognuno potrebbe farsi il suo film su Leopardi, e dunque bene Martone & c. han fatto a realizzare il loro.

#Pasolini. La sera prima dell’anteprima del Il giovane favoloso a cui ho partecipato sono andato a vedere il Pasolini di Abel Ferrara. Il confronto fra i due a me è parso impietoso: quello di Ferrara è un film costruito a freddo, senza un vero approfondimento, recitato distrattamente da un Willem Dafoe che non ci mette davvero nient’altro che una faccia giusta. Un film, in fondo, fatto da uno che ha subito una fascinazione passeggera per il personaggio di Pasolini ma che non l’ha – non dico amato – ma nemmeno capito. In questo senso l’operazione artistica e critica di Martone, al confronto, giganteggia.

Paolo Nori, Bassotuba non c’è

Non sono un gran lettore di letteratura italiana contemporanea. Di solito il mio problema con la letteratura italiana contemporanea è lo stile: quando mi trovo davanti i libri degli scrittori che vanno per la maggiore (quelli che vincono i premi, quelli che trovo esposti sui banchi della Feltrinelli, perché io poi non sono uno che frequenta più di tanto siti specializzati , o che compra riviste di settore) ho di solito un problema: mi sembrano tutti un po’ uguali, tutti con la stessa voce. E mi stanco. Mi sembra di leggere sempre lo stesso libro. O meglio: mi sembra di leggere libri di diversi autori stranieri tradotti in italiano dallo stesso traduttore. Perché provo questa sensazione? Io credo che dipenda dal fatto che ultimamente ci diano giù un po’ troppo di editing, le case editrici maggiori: ma non sono un esperto, quindi non so se questa sensazione può corrispondere a realtà.

Ogni tanto però capita che si incontri qualcuno che una voce sua ce l’ha. Che non è detto che sia una voce perfetta e cristallina, ma insomma è una voce. Piuttosto reale, sembra. Mi capita, quelle volte lì, come al protagonista del secondo episodio di Black Mirror prima serie, di cui parlavo ieri: in un mondo completamente falso un ragazzo sente, in un cesso, una ragazza che canticchia per coprire il rumore della pipì che cade nella tazza: una vecchia canzoncina canticchiata distrattamente, ma più vera di tutto il mondo di musiche che possono arrivare alle sue orecchie dal suo sofisticatissimo Ipod. Ma sto divagando.

Una voce vera, ogni tanto, mi pare di incontrarla, dicevo. Ecco: ultimamente mi piace la voce di Paolo Nori, che ho scoperto prima come giornalista, poi come blogger, poi come autore piuttosto geniale di “pubblici discorsi” (mi riferisco in particolare alla bellissima raccolta intitolata La meravigliosa utilità del filo a piombo) e infine per quello che è veramente: uno scrittore di romanzi.

Bassotuba non c’è è il racconto in prima persona di un frammento della vita di Learco Ferrari, alter ego nemmeno troppo nascosto di Paolo Nori stesso. Aspirante scrittore con in ballo qualche contratto, animatore saltuario della vita dei locali emiliani, magazziniere e traduttore part-time, Learco si divincola in una vita molto precaria, forte solo del suo carattere pieno di contraddizioni, che corrisponde poi esattamente alla sua voce, appunto.

Mentre Learco sta elaborando il lutto della fine di una storia (Bassotuba – al secolo Elena Chiodi – la sua ragazza, se n’è andata con un allievo di Vattimo), succedono fatti piccoli (un gruppo musicale si scioglie, si organizzano serate, si intessono faticosamente relazioni) e grandi (il padre di Learco – l’amato, silenzioso Renzo – che vive in campagna e coltiva le viti, scopre di essere gravemente malato) che non sempre hanno risoluzione narrativa, ma ci consentono di partecipare ad una vita che percorre la sua strada, una strada sconclusionata e contorta come tutte.

Non dico altro, perché essendo soprattutto come dicevo una questione di voce, l’unica è leggerlo. Ma magari l’avete già letto tutti, eh, perché è un libro di una quindicina d’anni fa e io arrivo sempre dopo amen.

“Anche voler bene stanca”

La ripartenza del blog in questo 2013 è lenta è faticosa. Mi scuso con i passanti. Nell’attesa che qualche post degno di questo nome si coaguli, segnalo questo interessantissimo articolo dell’amica Renata (tratto dal blog collettivo La poesia e lo spirito) su un film che ho visto di recente amandolo moltissimo, e su un mestiere che ho intrapreso non troppo di recente, amandolo in egual misura (con quel che, nel bene e nel male, ne è venuto, ne viene, e ne verrà).

Il male che si fa

Oltre le colline, di Cristian Mungiu. Con Cosmina Stratan, Cristina Flutur. Romania 2012, 155′.

(spoiler alert: come al solito non mancano elementi di anticipazione della trama: datevi una regolata)

Il recensore di Le monde (ma io lo leggo sul numero 973 di Internazionale) di questo film dice:

Vedendolo, nonostante la bellezza delle immagini, può sembrare di annoiarsi. Ma il film passa attraverso la pelle e non vi lascerà per molto tempo dopo averlo visto. Ha una forza evocatrice insinuante, un modo obliquo di mostrarci qualcosa che non avremmo saputo o voluto vedere.

Non so quale considerazione goda presso di voi, di solito, il recensore di Le monde; in ogni caso fidatevi, almeno questa volta. Vedendo questo film capita esattamente questo: mentre lo guardi ci sono momenti in cui senti perfettamente ogni spuntone scomodo della poltrona, e hai tempo di constatare come il Tiffany, sì, ha effettivamente vissuto momenti migliori, e sembra quasi impossibile che ci sia stato un tempo in cui non ci fosse, come una radiazione cosmica di fondo, questo insinuante afrore di polvere e umanità stantia… Insomma, il film ti lascia effettivamente il tempo di distrarti, di divagare, perché è così che è costruito: i primi minuti (l’abbraccio alla stazione, il pianto liberatorio) emotivamente travolgenti, poi la lentissima costruzione del dramma morale (potrebbe averlo scritto Dostoevskij), e per concludere il finale in crescendo. Alla fine rimani tu, con una storia dura, dei personaggi complessi e un sacco di domande da portare a casa.

La storia (vera) è piuttosto semplice: Alina e Voichita sono due ragazze che si ritrovano dopo essersi conosciute e amate all’orfanotrofio: ora Alina, che ha lavorato in Germania, raggiunge Voichita nel monastero ortodosso dove si è ritirata con undici consorelle e un severo monaco-padre. Ma l’amore umano e l’amore divino non possono convivere: Alina sente Voichita sempre più distante, e mostra segni di squilibrio. Voichita è divisa fra la scelta religiosa e l’affetto per la fragile amica. Alina diventa ben presto un insostenibile elemento di disturbo nella rigida quotidiana regola del mondo chiuso del monastero.

Il “padre” e le altre suore, in perfetta buona fede, applicandocon Alina le sacre regole del loro mondo, cercano di affrontare il problema, con umanissime incertezze e religioso rigore al tempo stesso: ultima ratio, si decide di ricorrere ad un esorcismo, con atroci conseguenze di torture e sevizie. L’aspetto forse più interessante del film è proprio questo: il dispiegarsi della progressiva disumanizzazione del rapporto fra Alina, Voichita e i religiosi del monastero, che senza rendersene conto diventano – pensando di fare del bene – i “volenterosi carnefici” di Dio. Alla fine, messi di fronte alle loro responsabilità non proveranno, se non molto timidamente, a difendersi, a giustificarsi, mostrando una fragilità per certi aspetti commovente. E ci chiediamo se lo sguardo duro, con cui Voichita (nella scena più bella del film) giudica il “padre” e le “sorelle”, possa essere anche il nostro. O se quello sguardo non debba essere rivolto prima di tutto a ciascuno di noi, alla nostra debolezza umana che non può reggere all’assoluto, quando l’assoluto si fa sistema di potere.

In una delle prime scene del film Voichita fa vedere ad Alina dei dipinti abbozzati sulle tavole che coprono il pozzo del convento, e spiega: “sono delle prove per gli affreschi della chiesa, ma poi sono finiti i soldi e l’artista se n’è andato: ci è rimasto solo questo abbozzo”. La scena inquadra i volti delle due protagoniste che guardano il dipinto, ma il dipinto resta fuori campo e Mungiu non ce lo farà vedere mai. Mungiu è un regista fatto così, e questa scena è una dichiarazione di poetica: io ti faccio vedere dei personaggi, ti racconto una storia, ma tu spettatore devi immaginarti tutto il resto, perché molto spesso le cose veramente importanti stanno fuori dall’inquadratura. Buona visione!

Amori e morte di Nicola Ciraulo

(attenzione, qui sotto vi racconto praticamente tutta la trama di E’ stato il figlio)

In un Meridione d’Italia grottesco e metafisico vive la famiglia Ciraulo, che si barcamena raccattando rottami in un cimitero di navi reclinate e arrugginite. Intorno i simboli di una miserevole decadenza: lo Zen di Palermo e le ciminiere di Taranto sembrano ritrovarsi insieme in una foresta di simboli. Sulla piazza del quartiere, dominata dalla Morte Nera e dove l’Innocenza Bambina viene emarginata, esclusa, una mafia sbadata uccide la figlia più amata di Nicola, a cui rimane solo l’altro figlio, Tancredi: inconcludente, sognatore; in fondo inutile. Per la morte della piccola lo Stato riconosce un indennizzo alla famiglia, ma è una snervante trafila di orrendi avvocati e burocrazia viscida e sfuggente: quando arrivano i duecento milioni molti se ne sono già andati in debiti e usura. Il resto, Nicola lo spende, inopinatamente, per la macchina, per la Mercedes,  per far vedere a tutti che non è più un poveraccio, e per dare al suo amore un nuovo e più rassicurante oggetto. Ma Tancredi, in una triste notte brava col cugino mafioso di quartiere, fa un graffio alla Mercedes. Da quel graffio la storia prende velocità: il padre si scaglia con violenza animale sul figlio, la madre chiama in aiuto il cugino mafioso che spara allo zio: Nicola muore nell’incredulità sua e di tutti. Interviene la nonna, figura finora marginale, che decide il da farsi: la colpa non ricadrà sull’uccisore, l’unico che con le sue attività criminali può garantire la sopravvivenza di tutti, ma sull’inetto Tancredi, che si farà il carcere al posto del cugino, e tornerà poi, dopo anni, nella casa vuota che fu della sua famiglia, pieno di ricordi e di storie che solo i sordomuti stanno ad ascoltare. Sulla piazza è rimasta solo una chiazza rossa di sangue, contemplata dall’Innocenza Bambina, muta ed impotente.

Al centro di tutto quella Macchina, la ricchezza ostentata delle anime straccione e miserabili. La scena di quella sera con i mucchi di banconote sul tavolo e ogni membro della famiglia a proiettarvi i suoi sogni di consumatore acerbo e sbandato.

Io, lo confesso, conosco fin troppo bene questa fame di riscatto del povero, del mentecatto che arriva a potersi permettere un simbolo di lusso, magari in mezzo al niente del resto della sua vita, e su quel lusso proietta un riscatto sociale in realtà effimero e, in definitiva, avvilente. E’ quel fenomeno che ha corrotto la civiltà contadina da cui provengo, e che la spirale consumistica degli anni Sessanta-Ottanta (e oltre) ha finito di distruggere, a poco a poco (cfr. Pasolini). Vengo da una famiglia che andava al mare con la Cinquecento e l’ombrellone arrugginito, negli anni Ottanta, e quando lo Stato ha indennizzato le nostre vite perdute con un po’ di soldi a debito (per fortuna non ci sono voluti dei morti, ma forse anche quella bambina morta del film va letta come un simbolo) abbiamo proiettato emozioni, sogni e fantasie sulle cose, perdendo un sacco di tempo e di energie che potevamo meglio usare per curare gli affetti e le persone. Questa sbornia poi, almeno per me, in larga parte è passata, ma restano le macerie, e il tarlo di aver regalato al Dio delle Cose una parte troppo grande di noi.

Per una recensione come si deve cliccate qui (o qui).

Bella addormentata

Ho visto Bella addormentata la sera in cui è uscito nelle sale. Anzi: la sera prima, perché il multisala dove ero andato per vedere l’ennesimo film sulla scuola aveva deciso di anticipare di un giorno la proiezione dell’opera di Bellocchio. Questo non significa che l’abbia visto per sbaglio: ci sarei andato comunque e comunque prima possibile, perché il tema mi è sempre stato molto caro, perché Bellocchio è un regista che non sempre capisco ma che sempre mi interroga, e anche perché Bella addormentata è uno di quei film che quando l’hai visto poi hai qualcosa di cui parlare con gli amici per qualche mese almeno. Ci sarei andato lo stesso, dunque, ma il contrattempo ha avuto, in ogni caso, delle conseguenze sulla visione, per due motivi. Primo motivo: non ero assolutamente preparato al film; né la ragione né le emozioni erano state allertate, e sono stato catapultato in un mondo che non era quello che pensavo avrei abitato quella sera. Secondo motivo:  andavo al cinema con una compagnia un po’ diversa dal solito; si doveva vedere un film sulla scuola e stavo, guarda caso, fra insegnanti; e nella compagnia c’era un fervente cattolico molto attento all’ortodossia, e una donna appena reduce da un lutto, costretta a sperimentare sulla pelle di una persona cara la brutale concretezza di espressioni apparentemente algide come “interruzione dell’accanimento terapeutico”. C’erano, dunque, le premesse per un’esperienza forte. E tale è stata, in effetti.

A me, tanto vale dirlo subito, il film è piaciuto moltissimo. Anzi: pur nella imperfezione di tanti aspetti singoli, mi è sembrato un film perfetto. Spiego: Bellocchio secondo me si è fatto carico di una sfida quasi impossibile: trattare in un’opera d’arte un caso umano (o di cronaca, o politico, o giudiziario, o culturale, o non so come altro definirlo) così tormentoso e complesso come quello di Eluana Englaro, e del filo di vita e di morte che l’ha legata per tanti anni al padre Beppino (e non solo a lui). Era, obiettivamente, qualcosa di difficilissimo. Fra i pericoli dell’apologo morale da una parte e dell’estetica da fiction dall’altra, non c’erano molte strade, forse una soltanto, e quella strada secondo me Bellocchio l’ha saputa percorrere. Per questo dico che è un film perfetto, perché è forse l’unico film che su questo tema si potesse fare. Per realizzarlo Bellocchio non solo ha tolto il corpo e i volti dei protagonisti veri dalla scena (scelta per tanti  versi necessaria); ha anche riempito il film – come è nella sua poetica – di personaggi che non si preoccupano mai di sembrare realistici ma che sono, nella trasfigurazione dell’arte, sempre (o almeno: molto spesso) veri. Sono personaggi esagerati, spesso nevrotici, a volte disturbati e disturbanti, sempre terribilmente inquieti e fragili di fronte ai problemi ultimi. Ritratti deformati di tutti noi, alla fin fine.

Accanto a questo, c’è anche un discorso sulla società. Non propriamente un discorso politico, ma sulla crisi di cultura e di umanità che attanaglia il nostro vivere di italiani di oggi, e che trova nella politica, se non altro, uno specchio. Partiamo da un dettaglio, che poi tanto dettaglio non è: molti dei personaggi del film sono costretti dal regista a fare i conti con la presenza ossessiva di schermi televisivi che proiettano le loro luci livide e spettrali su corpi, volti, oggetti. In una scena misteriosa e affascinante due uomini (un fratello, un padre) completamente proiettati su sé stessi, sulle loro ambizioni e sulle loro sconfitte, anche di fronte al coma della sorella, alla follia della moglie, rimangono attoniti a guardare su uno schermo enorme le evoluzioni sottomarine di giganteschi e inquietanti ippopotami. Ma è soprattutto nelle stanze della politica – attraversate dal sempre bravissimo Toni Servillo – che la televisione è onnipresente. Nell’era berlusconiana (di cui il film compone il ritratto più convincente che mi sia stato dato di vedere) la televisione è onnipresente, dalle stanze del potere all’ultimo tinello: in ogni stanza del Palazzo vengono trasmessi i tg o i discorsi dei parlamentari (quasi a dire che tali discorsi hanno ragion d’essere solo se teletrasmessi); persino nel surreale bagno turco che è teatro di alcune fra le scene più riuscite del film (ad esempio l’ormai noto dialogo fra il Senatore-Servillo e lo Psichiatra-Herlitzka) c’è sempre uno schermo su cui scorrono informazioni relative ai lavori dell’Aula; in un’altra scena i politici di Forza Italia si fanno una foto, ma i loro veri volti sono oscurati dalla proiezione di un filmino propagandistico. Fino ad un momento che m’è parso geniale: un personaggio sta per entrare nell’Aula del Parlamento, e sta davanti ad una grande ed elegante porta di legno, la porta si apre e dentro si vede, invece dell’aula, una riproduzione video (piuttosto sgranata) della stessa.

Il film mi pare, insomma, la metafora di un paese che ha perso la sua umanità, senza guida etica e morale; la massa imbestiata dal rincitrullimento televisivo, gli individui lasciati soli con le loro cose e le loro idee, le loro idiosincrasie, le loro nevrotiche paure. Non mi è sembrato, invece, un film (solo) sui problemi etici, tanto meno un film che su quei problemi vuole dirci la sua verità, o darci la sua ricetta. Forse ci chiede solo, in assenza della struttura etica e politica necessaria ad un paese per affrontarli con serenità, di non strumentalizzarli a fini di parte.

Mi pare anche che sia un film sui confini, e sulla loro essenza labile, equivoca. Le cose, lì sul bordo, non sempre sono semplici e chiare, e non sempre sono quel che sembrano. Di fronte a quel tremendo e intimo momento in cui un essere umano smette di vivere, be’, dire qualche verità assoluta è molto rischioso, e evitare equivoci non è facile. In conclusione, dopo il film mi viene da ribadire ancora una volta quel poco che da tempo sostengo, su questi argomenti: come sembra volerci dire anche l’epilogo della vicenda umana del Cardinale Martini, quei momenti non possono essere di altri che del morente e di chi, con lui, ha condiviso una vita di legami e di affetti. E nessun potere, politico o religioso, può rivendicare la proprietà e la giurisdizione su quel territorio.

Dopo aver visto il film, ho letto qualche recensione (non molte in verità). Fra tutte mi ha stupito quella, inutilmente livorosa (fin dal titolo) e priva di qualsiasi empatia artistica, di Michela Murgia, che legge il film solo con gli occhi delle categorie politico-religiose (cattolici e laici, radicali e clericali…), senza nessuno sforzo per cercare di entrare nel mondo del regista. Ha dell’incredibile, se penso che la Murgia è l’autrice di Accabadora, libro che ho amato molto, e molto ho raccomandato proprio per la sensibilità con cui accosta temi complessi quali l’eutanasia. Comunque ho capito che con i consigli di lettura e di visione dell’autrice sarda devo andarci molto cauto: una sua prefazione al romanzo L’ultima tentazione di Cristo, anticipata sul suo blog (e che mi era piaciuta parecchio), mi ha già spinto, l’estate scorsa, ad una delle letture più faticose e aride degli ultimi anni: quello di Kazantzakis è un libro noioso, di troppe pagine e di poche idee, che non merita certo i soldi necessari ad acquistare la ristampa niente affatto economica prefata dalla Murgia. Ve lo dico: sono soldi sprecati: usateli piuttosto per andare a vedere il film di Bellocchio; e vi resteranno anche gli spiccioli per i popcorn.

Molto bella, invece, la recensione di Gianluca. Anche se forse non è bello citarsi a vicenda…

Se poi volete la recensione di un critico cinematografico vero…

Mater

Tutto passa e resta come il giorno. Sul mare una nuvola proietta un’ombra. Guardo dalla terrazza l’orizzonte ed è questo il mio modo di stare sola.
Quando dipingo associo a ogni colore un pensiero. Una delle tante persone che io sono mi guarda e il suo sguardo è l’inizio di qualcosa.
Ora il salino giunge dal largo ed è una brezza e mi insegna per un poco a dimenticare. Forse dimenticare significa capire.
Dopo la morte di mia madre ho continuato a dipingere occhi.
La sera li guardo. Ogni tela è un occhio, certo. Ma anche un universo e un mio volto ai quali racconto di un segreto.
C’è una distanza tra ogni occhio e me. A volte lucente come l’acqua tra due sponde, a volte semplice come i due estremi di una lama.
Sul mare c’è sempre un’ombra ferma come una voce. Le cose che veramente ci confortano sono cose invisibili o lontane. Sono cose perdute.

Non so se queste poche righe possano dare l’idea del fascino e del mistero che produce la lettura integrale del piccolo libro da cui sono tratte: Mater, di Lorenzo Zumbo.
Credo però che, almeno, permettano di cogliere il ritmo, direi il respiro, di questa narrazione senza storia, di questa poesia senza versi che corre coraggiosamente il pericolo di abitare una lontananza (per usare in maniera forse un po’ impropria un’espressione molto amata dall’autore) da ogni genere e da ogni canone, per andare alla ricerca di qualcosa di arcaico e necessario che sta nel cuore oscuro di ogni anima.
E’ difficile dire “di cosa parla” questo libretto breve quanto denso: dire che è la storia di due donne, una madre cieca e una figlia pittrice misteriosamente e ambiguamente gravida, in un’isola simbolica e metafisica dal cui orizzonte sembrano completamente esclusi gli uomini, equivarrebbe a non dire nulla, o quasi. Come servirebbe a poco, temo, cercare di identificare i temi principali, perché in questa storia di morte e nascita, di creazione e di ricerca, di corpi e di voci che si attraggono e si scontrano, in questa storia di anime e di sangue, l’impressione è che l’autore abbia volutamente lavorato di sottrazione, lasciando al lettore solo quel tanto di materiale ritmico ed emotivo, psicologico e archetipico, necessario per orientarsi in quel labirinto che è il nostro profondo.
Le parole, le immagini, anche i molti impliciti riferimenti colti, hanno – credo – principalmente la funzione di evocare l’ignoto, sono come bisturi che vanno a produrre salutifere ferite in qualche zona del nostro io più nascosto che – di solito – teniamo bene anestetizzata, protetta. In altre parole, in Mater più che il poco detto conta il moltissimo soltanto evocato, così che il lettore disponibile si trova coinvolto in una sorta di rito magico, che come tutti i riti magici affascina e spaventa.
E allora finisci di leggere questo libro, nel buio di una notte marchigiana, e ti accorgi (come in un racconto di Borges o di Kafka) che da lontano ti è arrivato un messaggio che non basterà una vita intera a decifrare, ma che contiene forse una verità necessaria. Poi pensi che forse anche chi l’ha spedito, da una notte lombarda e assieme siciliana, ha solo il messaggio ma non la chiave, e che solo dall’alleanza fra te, lettore, e lui, scrittore, può nascere il senso.
Mi piace pensare che questo voglia dire la frase più misteriosa e apparentemente paradossale del libro:

Solo allora capii che ogni essere umano è silenzio. Semplice, puro, bianco silenzio. E che dire di sé una sola parola a qualcuno significa perdere per sempre se stessi.

Forse perdere se stessi per sempre è – mi dico stasera – un piccolo, insignificante sacrificio, se questo può servire a farti diventare parte di una storia, di una relazione. Forse questo è il sacrificio che fa ogni scrittore, per regalare il suo messaggio segreto a chi è disposto ad ascoltarlo. Alcuni chiamano questo sacrificio poesia, altri amore.

Postilla. Conosco Lorenzo Zumbo da molti anni, e quando ho avuto modo di incontrarlo dopo aver letto il libro non ho saputo resistere alla tentazione di chiedere “delle spiegazioni” sui tanti aspetti di Mater che mi avevano lasciato con più domande che risposte. Lorenzo ha avuto la lungimirante cortesia di non rispondermi praticamente su nulla: mi avrebbe così privato – capisco ora – del più prezioso lascito del suo libro: il mistero, lo spazio bianco fra le parole. Del resto Lorenzo è così anche nella conversazione: capace di portarti sempre nel luogo in cui ogni parola si fa interrogazione dell’oltre, e dove mai nulla è banalmente risolto.

Recite

Da un po’ di tempo mi capita (è anche un piacevole effetto collaterale del mio lavoro) di andare più a teatro che al cinema. E mi è capitato di vedere delle cose molto belle che, se dovessero passare dalle vostre parti, vi consiglio di non perdere.

Furioso OrlandoDevo ammettere che avevo vaghi ma corposi pregiudizi su questo monologo (poi ho capito che proprio monologo non era) recitato da un divo del cinema. Mi chiedevo cosa portava un divo come Accorsi a cimentarsi in un’impresa di per sé ardua: portare a teatro il poema dell’Ariosto, che giusto Sanguineti e Ronconi… Vedendolo mi sono però fatto l’idea che forse ce l’ha portato l’umiltà di mettersi in gioco, e di faticare parecchio, perché non deve essere per niente facile – a parte la memoria – portare a spasso il pubblico fra tanti toni, personaggi e episodi diversi. Lo aiuta una grande spalla: Nina Savary, che, con il suo straniante accento francese non si limita a dare uno sfondo sonoro e musicale, ma fa da controcanto al testo, portando un sguardo femminile sulle vicende del Furioso che risulta illuminante e – direi – necessario (ma non diciamo troppo in giro che gli eroi di Ariosto sono maschilisti, che poi magari ci impediscono di leggerlo a scuola!). Il lavoro di sintesi e rielaborazione del testo del regista Marco Baliani è intelligente e efficace, divertente in alcuni azzeccati anacronismi e non privo di qualche attualizzazione “impegnata” che però non stona. Sia chiaro: non è una cosa “scolastica”, anche se – oltretutto – didatticamente è molto efficace.

Bottino di guerra. A proposito di pregiudizi: fino a qualche tempo ne avevo di grossi, grossissimi, sugli spettacoli teatrali amatoriali. Non so bene se perché li vedevo come occasioni di esibizionismo per ego ipertrofici o perché in fondo in fondo invidiavo il coraggio di chi faceva teatro per passione. Ma forse, alla fin fine, è la stessa identica cosa: i miei pregiudizi derivavano semplicemente da una lontananza, da una (auto)esclusione. Poi i casi della vita mi hanno portato a incrociare più da vicino queste esperienze, pur senza praticarle, è ho potuto sperimentare quanta emozione, tensione, forza c’era in queste serate di show fatti con pochi soldi e molto coraggio. Ora vado molto volentieri a vedere questi spettacoli: a volte, certo, la qualità dello spettacolo non è eccelsa, a volte l’organizzazione può essere abborracciata, ma arriva sempre un momento in cui senti quella vibrazione positiva, quella verità, che quando vai ad assistere ad uno spettacolo di professionisti non sempre percepisci. Poi, qualche volta, capita un piccolo miracolo, e tutto funziona alla perfezione. Per esempio la sera di venerdì 23 marzo ho rinuciato alla piscina e mi sono ritrovato con una quarantina di persone nelle grotte di un palazzo nobiliare di Tolentino, e lì sono stato catapultato con violenza in un mondo arcaico di guerra e di dolore declinato al femminile. Sono diventato partecipe della domanda: cosa succede ad una donna quando finisce una guerra? Lo spettacolo era tratto dalle Troiane di Euripide, e dal rifacimento delle medesime di Jean Paul Sartre, anche qui con qualche azzeccato inserto (su tutti, la straziante Sidun di Fabrizio de Andrè, che sembrava scritta apposta per quella storia). L’effetto è stato intenso e perturbante. Non so se siano previste repliche dello spettacolo, ma se lo trovate in giro approfittate. Disclaimer: una delle protagoniste (una delle più brave) è amica mia, ma non avrei scritto quello che ho scritto per amicizia, se non lo pensassi.

Il ventaglio. Ieri sera poi sono andato a vedere questa messa in scena di una commedia goldoniana. Non l’avevo mai letta né vista (c’ero andato vicino qualche tempo fa, ma poi avevo rinunciato), e non sapevo che aspettarmi. Avevo sempre visto un Goldoni piuttosto tradizionale, qualche volta vicino alla perfezione come nel caso della Trilogia della villeggiatura di Toni Servillo, ma ieri non ho certo rimpianto marsine e pizzi. L’idea di far reagire la lingua di Goldoni (mantenuta intatta) con le canzoni di Amy Winehouse e Lou Reed, con i costumi pop (per dire: le scarpe vanno dalle Converse alle Crocs) e i pennarelli fosforescenti, mettendoci in mezzo anche i sonetti di Shakespeare, qualche raccontino minimal e iperrealista, poteva sembrare azzardata. Però il regista ci ha messo molto del suo, a partire dall’aggiunta del personaggio di un Cupido che svolazza per la scena durante tutto lo spettacolo e rappresenta efficacemente l’incarnazione della funzione-amore che muove questa come tutte le commedie (e le vite) di questo mondo. Effetto finale: i ragazzi in età scolare presenti allo spettacolo (che ora, mentre scrivo, si sta replicando al Teatro Persiani di Recanati) hanno trovato Goldoni interessantissimo, spiritoso e brillante; e non si sono trovati per niente d’accordo con la matura signora del palchetto a fianco che – durante l’intervallo – chiosava scandalizzata “Io non ho mai visto uno scempio del genere”. Va bene così. Poi domani, a scuola, ci vengono a trovare gli attori della compagnia: che bello!

ART

 

Tre amici a Parigi. Serge, Marc, Yvan. Serge è un dermatologo di successo, reduce da un matrimonio finito male. Marc è un ingegnere sarcastico e collerico, sicuro di sé e del suo rapporto con Paula. Yvan è un commesso di cartoleria nevrotico e fragile, che sta per sposarsi con Catherine, molto più giovane di lui, e anche per questo è divorato da ansie, paure, insicurezze. Serge da un po’ di tempo ha scoperto l’arte contemporanea e ha comprato per una cifra esagerata un quadro completamente bianco che mostra entusiasta ai due suoi amici Marc e Yvan, in cerca di approvazione. Marc, ancorato ad un’idea saldamente tradizionalista dell’arte, bolla la tela come “una merda bianca”. Yvan, che più che all’arte tiene alla sua amicizia con Serge e Marc, cerca più che altro di mediare fra i due. La situazione però precipita: il conflitto fra Serge e Marc si rivela essere il precipitato di un rapporto squilibrato, basato sulla dinamica mentore-allievo: per Marc l’adorazione di Serge verso di lui era la prova della sua superiorità intellettuale, e ora che ha perso il suo ruolo di maestro e guida si sente tradito, inutile; Serge a sua volta cerca nel collezionismo d’arte la sua autonomia, la sua indipendenza da Marc, e il suo posto nel mondo della ricca borghesia parigina. Yvan, penosamente incerto, capisce che sta perdendo il suo ruolo in questo strano mènage a trois e teme, più in generale, la fine di questo legame d’amicizia. E’ disperato. Si aggiungono le tensioni legate ai rapporti dei tre con l’altro sesso, in un tutti contro tutti per cui Marc e Serge deprecano l’imminente matrimonio di Yvan, Serge dichiara di disprezzare Paula, la donna di Marc, e a sua volta prende atto che i due amici lo considerano un fallito per via del suo divorzio. Quello che sto descrivendo è l’intreccio di Art, una commedia in cui si ride tantissimo: non si direbbe, eh?

Il meccanismo della pièce è molto simile a quello di un’altra famosa opera di Yasmina Reza, Le Dieu du carnage, che conosco nella versione cinematografica di Roman Polanski. Anche lì un episodio apparentemente banale, innocuo, scatena una selvaggia e inesorabile resa dei conti che va al di là e al di fuori delle regole della convivenza civile, delle convenzioni borghesi. Ma se nel carnage il conflitto fra due coppie di estranei risulta drammaticamente insanabile, in Art il tutto si risolve in commedia, con i tre amici che nonostante il conflitto, o forse proprio grazie ad esso, si ritrovano di nuovo vicini, con più consapevolezza.

Yvan, Marc e Serge non hanno un’età precisa: nell’allestimento che ho visto io Yvan è uno strepitoso Alessandro Haber (65 anni), Marc un bravo Gigio Alberti (56) e Serge un Alessio Boni (46: “Cioè, Alessio Boni ha quarantasei anni? cioè, ha sei anni più di me e ne dimostra venti di meno? Cioè.”) bello e efficace, ma che come al solito non mi ha convinto fino in fondo (ma è un problema mio: credo abbia a che fare con il fatto che Boni è troppo bello). I tre sono – da copione – amici da 15 anni, Serge ha un figlio ed è divorziato, Yvan si sta per sposare. Probabilmente Haber e Alberti sono un po’ vecchi per la parte, ma insomma: diciamo che i tre personaggi possono avere fra i quaranta e i cinquanta. Non suonerà strano, dunque, che io abbia trovato molto interessante, e vicina alla mia esperienza di neo-quarantenne, la descrizione delle dinamiche di questa amicizia intellettuale fra uomini adulti.

Solidarietà, competizione, desiderio di stupire e di convincere, ribellione e assimilazione, maestri e discepoli, sacralizzazione dello “stare insieme” a prescindere da tutto, mediazioni nobili e mediazioni vigliacche, volontà di affermazione di sé e insicurezza, esaltazione, nostalgia, stanchezza. Ammirazione, invidia, rancore. Rabbia e amore. Variamente composti e amalgamati in un complesso variabile e misterioso, sono questi gli elementi che fanno nascere e morire le amicizie in ogni tempo e in ogni luogo, anche le mie. In fondo a tutta questa complessità, forse, c’è una doppia natura dell’amicizia, che da un lato è il luogo X in cui ci confrontiamo con gli altri per cercare di definire chi siamo, per “trovare noi stessi”, dall’altro è la strada Y, raramente percorsa, dell’apertura vera all’altro, curiosa e disinteressata. E verrebbe da chiedersi: forse partire dal luogo X per incamminarsi sulla strada Y è il segreto delle rare amicizie vere e durature? Chissà.

Yvan, in uno dei tanti momenti esilaranti di Art, legge un biglietto contenente un’affermazione apparentemente delirante con cui il suo psicoanalista ha commentato la sua relazione con Marc e Serge:

Se io sono io perché sono io, e tu sei tu perché sei tu, allora io sono io e tu sei tu. Ma se io sono io perché tu sei tu, e tu sei tu perché io sono io, allora io non sono io e tu non sei tu.

Com’è ovvio, non c’è niente di delirante. Anzi.

***

ART, di Yasmina Reza, regia di Giampiero Solari, con Alessandro Haber, Gigio Alberti, Alessio Boni. Visto (con molta soddisfazione) il 28 gennaio 2012 al Teatro Persiani di Recanati.